Šenkovečka kapela dugogodišnji je interes mnogobrojnih istraživača, konzervatora, povjesničara, arheologa i povjesničara umjetnosti. Što zbog postojećih ostataka arhitekture, što zbog svoje kompleksnosti prouzrokovane višegodišnjim pregradnjama. Međutim vrijedi skrenuti pažnju i na njen interijer, odnosno autohtonost gotičkih slikarija osebujnih odlika koje je nosila umjetnost za vrijeme njenog nastanka. Značajnu ulogu svakako su imali donatori s osjetom za stil koji je danas nažalost u Međimurju sačuvan u mizernim ostacima. U ovoj konkretnoj situaciji sačuvani ostaci kapele isprepliću pitanje valorizacije između gotike i baroka, a uz svaku takvu građevinu neminovno je povlačenje pitanja stila, da se pritom ne narušava pojedinačna stilska izvornost.

Poznato je da su pavlini bili redovnici koji su prenosili vjeru, otvarali učilišta, promicali znanost i umjetnost te se istaknuli kao vrsni graditelji samostana i crkava, što se odrazilo i na šenkovečko područje. Pavlinski samostan i crkva utemeljeni su 1376. godine posvećeni Blaženoj Djevici Mariji i Svim Svetima. Višestoljetnu nadogradnju i nastanak kompleksa financirale su i podupirale obitelji Lacković, Knežević, Celjski, zatim obitelj Zrinski, Kanižaj, Feštetić... Najveći broj promjena doživjela je upravo kapela. Svaki novi vlasnik nosio je sa sobom novu viziju onoga što posjeduje, sukladno umjetničkim trendovima. Vremenske neprilike kao što su požar i potresi svakako nisu išli u prilog postupnoj derutnosti i propadanju koje su na neki način ''olakšavale'' promjenu stilova i zadiranje u njenu izvornost. S obzirom na sačuvane prikaze samostanskog kompleksa iz iste perspektive (grafički prikaz iz 1752. u knjizi Josipa Bedekovića, detalj s oltarne pale sv. Pavla Pustinjaka s pavlinima samostana sv. Jelene u Čakovcu iz 18. stoljeća te veduta s šenkovečkim pavlinskim kompleksom iz 19. stoljeća) možemo govoriti o vizualima gotičke, renesanse i barokne umjetnosti crkve, zvonika, samostana te mauzoleja.

Kapela svete Jelene (nekadašnje svetište) posljednji je ostatak jednobrodne Crkve koja je bila dio velikog samostanskog kompleksa. Kao produžetak crkvene lađe, svetište je s vanjske strane poduprto kontraforima (četiri izvorna te dva stepenasta iz kasnijeg razdoblja). Prednja strana svetišta u potpunosti je zazidana, a njeno pročelje danas krasi ugrađeni barokni kameni dovratnik jednostavne profilacije. Sjeverna strana eksterijera još uvijek ima vidljive konture gotičkih prozora, dok je južna strana u procesu barokizacije izmijenjena velikim prozorima. Svetište je bilo presvođeno križno rebrastim svodom odijeljeno pojasnicom koja je počivala na srednjim konzolama SZ i JI zida te kompletno oslikano freskama. S obzirom na sudbinu koja ju je zadesila, danas je zidni oslik kapele sačuvan samo do razine svodovlja, koje je iz kasnijeg razdoblja.

Ikonografski program bivšeg svetišta sukladan je titularima iz vremena kada su freske nastale, a posvećen je Blaženoj Djevici Mariji te Svima svetima. U cijelosti je tematski osmišljen i likovno usklađen. Nije narativan, kako je to bilo uobičajeno u gotičkom razdoblju, obzirom na vremensko odstupanje njihova nastanka te različite ruke majstora. Pozicije pojedinih scena jasno ukazuju na odvajanje nebeske zone od zemaljske. Znatan udio u tumačenju svetišnog oslika imala je prirodna svjetlost koja ga je obasjavala kroz četiri visoke prozorske niše na zidovima. Odmah nasuprot ulaza u kapelu, u trima lunetama prikazani su lijevo Krist, Bog Otac u središtu te u desnoj luneti Duh sveti koji čine ikonografski program Presveto Trojstvo. Svojom pozicijom u gornjem dijelu ostavljali su dojam kao da lebde, a itekako su važan dio nebeske tematike. Uz prozorske niše unutar oslikanih četverolisnih medaljona prikazani su anđeli svirači i sveci. Neki od njih mogu se identificirati prema atributima svog mučeništva – sv. Lucija, sv. Bonaventura, sv. Margareta, sv. Barbara, sv. Apolonija. Velik dio zidne površine posvećen je spomenutim titularima, odnosno scenama iz kršćanskog života, a ikonografski program najčešće je završavao dekorativnom bordurom u donjem dijelu zidova.

U središnjoj zoni ispod lijeve lunete prikazan je uvećani lik ranjenog Krista s ispruženom rukom. Kako je otkinut ulomak s dlanom, postoji pretpostavka o držanju hostije u ruci, pa bi cjelokupna scena simbolizirala Euharistiju. Neki istraživači smatraju da bi to mogla biti scena Misa Svetog Grgura zbog sveca odjevenog u biskupsku odjeću koji sjedi u tokarenoj stolici (papa Grgur Veliki ispod Krista). Tome svakako doprinose kameni ostaci gotičke kustodije, te tragovi sedilije i niše za ampule sačuvane in situ koje jesu dio liturgijske euharistije, pronađeni uz tu scenu.

Istaknuto mjesto sjeverozapadnog zida posvećeno je Marijanskom ciklusu, jednom od titulara. U gornjem dijelu je prikaz Bogorodice koja doji Isusa, a podno su sažete dvije scene - Uznesenje Blažene Djevice Marije te Krunidba. Do njega je scena koja je prema sačuvanim fragmentima vjerojatno prikazivala Raspeće što nam sugerira prikaz žene i vojnika pod križem.

Moguće da je oslik sjeveroistočnog zida bio posvećen drugom titularu, Svim Svetima. Na tom mjestu prilikom konzervatorskih istraživanja otvoren je gornji dio zazidane prozorske niše gotičkog prozora unutar koje je pronađen oslik s prikazom Sv. Margarete. Pretpostavlja se da je mjesto popunjavao veći broj sveca i svetica, pa čak i apostola. Kasnijim probijanjem baroknih prozora i asimetričnim postavljanjem, isti je uništen. Daljnji ikonografski program moguće je definirati ponovo zahvaljujući atributima svetačkih likova sv. Benedikta, sv. Jakova Starijeg te evanđelista Mateja.

Od ostalih slikarija gotičkog razdoblja treba spomenuti dekoraciju koja je nađena na sjeveroistočnom zidu, zatim djelomično sačuvani dio teksta koji je nađen kraj prozora te ostaci nekadašnjeg oslikanog zida trijumfalnog luka. Manji ostatak na jugoistočnom zidu prikazuje možda scene mučeništva iz Kristova života.

Freske koje su izvedene u dva sloja, stilski pripadaju vremenu od osamdesetih godina 14. stoljeća do početka 15. stoljeća, a prema kvaliteti u rangu su zapadnoeuropskog fresko-slikarstva toga razdoblja. Zbog višestoljetne pregradnje, nameće se problemsko pitanje odnosa freski prema arhitektonskoj cjelini u kojoj se nalaze. Osvrtom na današnje fragmentarno stanje teško je govoriti o cjelokupnoj stilskoj analizi i njenom ikonografskom programu. Međutim, prema stilskoj analizi onoga što je ostalo šenkovečka kapela pripada krugu utjecaja sjevernotalijanskih (sljedbenici rimineške i bolonjske škole) i toskanskih putujućih slikara i pomoćnika trecenta (14. stoljeće u talijanskoj kulturnoj povijesti).

Samo neke od karakteristika su toskanski naturalizam, perspektivna prostorna dubina, osjećaj za prostornost i suodnos s figurama, njihov plasticitet i specifičan način slikanja draperije, zatim plave, sivkaste i crvene nijanse pozadina, kozmoteskni ornament, perspektivno skraćene zrakaste aureole, inkarnat lica. Njihova komparacija seže u slikarstvo velikana gotičke umjetnosti Giotta i sljedbenika pa čak i njegovog učitelja Cimabuea. Minuciozno izvedene zrakaste aureole popularizirao je upravo Giotto u padovanskoj kapeli Scrovegni. Riječ je o užlijebljenim zrakama aureola, blago uzdignutih u perspektivnom skraćenju, kakve su izvedene na značajnijim svetačkim likovima kapele u Šenkovcu. Specifični motivi gotičkog trecenta su i medaljoni četverolisnih oblika unutar kojih su svetački likovi ili anđeli svirači uz prozorske niše. Zanimljiv i razigran oblik koristili su čak i drugi slikari i kipari talijanske umjetnosti (Andrea Pisano na vratnicama krstionice San Giovanni u Firenzi i slikar Pietro Lorenzetti u donjoj crkvi u Assisiju te spomenutoj padovanskoj kapeli). A tragovi stila proizašli su i iz slikarstva Vitalea da Bologne. Kako je riječ o dva sloja fresko slikarstva razlikujemo stil koji njeguje elegantne manire u modeliranju tijela i gestikulaciji ruku, mekim prijelazima iscrtava kontura lica (Bog otac u središnjoj luneti), te stil koji je više ekspresivan i jasnije su izražene konture lica i blijedolikog inkarnata (lebdeći anđeli u četverolisnim medaljonima). Putujući majstori itekako su poznavali opus spomenutih talijanskih majstora. Najbliža stilska rješenja, ali i ikonografski program, naše male sredine također su vidljivi i u zemljama tadašnjeg Ugarskog Kraljevstva ( u Mađarskoj, Slovačkoj i Poljskoj), a komparativnu analizu nalazimo i u zagrebačkoj kapeli sv. Stjepana Prvomučenika. Zanimljivo je govoriti o tom velebnom talijanskom stilu koji je, putujući, svoje tragove pronašao u manjim sjevernim sredinama, pa se može spomenuti istarsko područje koje obiluje ostacima srednjovjekovnih freski (u nešto većem broju nego u SZ Hrvatskoj općenito), a također su rezultat majstora sljedbenika umjetnosti trecenta.

Prilikom konzervatorskih istraživanja otkriveni su i ostaci kasnobaroknih iluzionističkih stupova. Zbog barokizacije poteže se pitanje očuvanje izvornosti gotičkog ili baroknog razdoblja. Naslikane barokne pilastre neminovno je u potpunosti uništiti jer se time dokida stilska logika svoda koji je zamijenio gotički. S druge strane bez skidanja kasnijih slojeva ne bi se otkrio jedinstven stil gotičke umjetnosti na području Međimurja. skladu s vremenom njenog nastanka. Razlog tog pitanja su posljedice složenosti kapele - potres, požar, probijenost, preinaka, zadiranje u izvornost. Neke su van ljudskih utjecaja, neke ne, međutim vrijedi se podsjetiti i osvijestiti kakva bi to vrijednost bila da se prvobitna izvornost kompleksa sačuvala. Obuhvaćajući arhitekturu, kamenu plastiku i slikarstvo, gotičke stilske karakteristike ipak su najveća valorizacijska vrijednost lokaliteta u Šenkovcu.

Tajana Vidović, kustosica